Н.В. Шведова (Москва)

«Взойди на небе грустных вместо радуги…» (современный взгляд на поэзию Мирослава Валека)

Мирослав Валек – словацкий поэт, хорошо известный российским славистам прежде всего в 60-е – 80-е годы ХХ века – по художественным и научным публикациям. Его печатали в антологиях и отдельных книгах, его высказывания как политика и деятеля культуры Чехословакии появлялись в нашей периодике. Валек пережил и славословия, и гонения на родине; рубежом стала «бархатная революция» 1989 г. Ныне словацкие литературоведы считают его одним из трех крупнейших поэтов Словакии второй половины ХХ века, наряду с Миланом Руфусом и Яном Ондрушем (Я. Замбор, Й. Дадо Надь)[1].

В июле 2007 г. Валеку исполнилось бы восемьдесят лет. Он прожил всего шестьдесят три и скончался (не без помощи развязанной против него травли) 27 января 1991 г. от рака желудка. Печальной дате – пятнадцатилетию со дня смерти – был посвящен вечер поэзии Валека, состоявшийся в январе 2006 г. в Словацком институте (культурном центре) в Москве по инициативе поэта Ю. Калницкого. Новые переводы из Валека представлены в двух антологиях словацкой поэзии, изданных уже в ХХI веке[2]. Были и публикации в периодике, например полное издание сонетного цикла Валека «Картинная галерея»[3] (перевод автора статьи). Творчество Валека, как показало время, выше всяческих конъюнктурных спекуляций. Оно постоит за себя и после смерти автора, чья Божья искра таланта зажигала пламя истинной поэзии на протяжении сорока лет.

Мирослав Валек родился 17 июля 1927 г. в городе Трнава, старом католическом центре Словакии. Подростком пережил войну, что оставило заметный след в его творчестве (цикл «Судьбы», поэма «Родина – это руки, на которых ты можешь плакать» и др.). Первые публикации Валека (о чем умалчивали в годы существования социалистической Чехословакии) начались в 1942 году в католической печати, это были лирические стихи в духе «католического спиритуализма» (Я. Замбор)[4]. Ранее считалось, что первая публикация поэта, тогда девятнадцатилетнего, - «Сонет для повторения» (1946). В нем содержалась творческая программа, сформулированная с юношеским максимализмом. Поэзия, по мысли Валека, должна обладать «весом» и «очарованием», единством идейного и эстетического начал, а поэт без творческого горения «болен», ему надо деликатно подсказать, что он попал в трудное положение. Емкость и определенность поэтического высказывания при совершенстве формы станут чертами поэтики зрелого Валека.

В 1947 г. Валек окончил коммерческое училище в Трнаве, два года учился в Экономическом институте в Братиславе. В 1949-1962 гг. он был редактором различных журналов и издательства «Младе лета». В 1962-1966 гг. Валек – главный редактор ежемесячника «Млада творба» («Творчество молодых»). Два года поэт возглавлял основанный им литературно-критический журнал «Ромбоид». Затем занял пост Председателя Союза словацких писателей (1967-1968); этот союз, в отличие от чешского, не распался в годы общественных потрясений конца десятилетия. В течение двадцати лет (1969-1988) Валек находился на посту министра культуры Словакии. В начале 1989 г. словацкий поэт стал главой Союза писателей Чехословакии (в силу его авторитета и определенной гибкости). После «бархатной революции» он был смещен с этой должности. Ему оставалось около года жизни в резко изменившейся общественно-политической ситуации.

До конца пятидесятых годов Валек, несмотря на журнальные публикации, был мало известен читающей публике. Его первый сборник стихов, «Прикосновения», вышел только в 1959 г., когда поэту уже было 32 года. Это были новые стихи, а более ранние Валек опубликовал в виде цикла «Спички» лишь при переиздании его первого сборника (1971). К тому времени Валек был уже признанным мэтром словацкой поэзии. Словацкие литературоведы ныне выдвигают на первый план именно его творчество 1950-х – 60-х годов, не «отягченное» постом министра и участием в «нормализации»  70-х[5].

«Спички» – в основном любовная лирика, нередко с философским оттенком. В стихах ощутимо влияние романтической поэзии, символизма (Ивана Краско, Ивана Галла), межвоенной авангардной поэзии (опального тогда Ладислава Новомеского, «буржуазного националиста»). Немало здесь подлинно мастерской, «зрелой» поэзии, которую теперь публикуют в антологиях наравне с поздней (такова антология «Из века в век», сост. Ю. Калницкий и С. Гловюк).  Например, все качества поэзии Валека – афористичная емкость, парадоксальность, драматичность, идейная глубина и отточенность формы – заметны в стихотворении «Осенняя любовь»:

Любовь – убийственный богач и всё пообещает,

но изменивший любит вновь, а кто любил – нищает.

Пыль долгих, грустных летних дней опавший лист покрыла.

Она лишь после поняла, что так его любила[6].

Однако в ранних стихах Валека любовь еще бывала источником чистой радости («Часовенка»). Позже она приобретет оксюморонный характер блоковской «радости-страдания», в словацкой традиции – «любви неласковой» символиста Э.Б. Лукача (1900-1979), уточненной Валеком как «любовь-разочарование», как динамичное единство, диалектическое соединение («láska-sklamanie»). Образ, подчеркнутый звукописью, появился еще в цитированном стихотворении. Примечательно и такое философское осмысление любви сквозь символ шахматной партии («Шахматы»):

Пусть партию выигрывают кони;

но лишь один король получит мат (s. 26).

Первый сборник Валека, «Прикосновения», получил название по заглавию одного из произведений. Его первоначальное название, задуманное автором, - «Тяга к плодам». Библейский подтекст образа, видимо, смутил тогдашних редакторов. Валек, однако, впоследствии тонко развивал мотив любви как первородного греха.

«Прикосновения» разделяются на цикл «Нитки» и композицию «Равнина». Последняя открывает ряд многочисленных объемных произведений Валека, которые мы, вслед за знатоком творчества  Валека С. Шматлаком, склонны называть поэмами: написанные верлибром свободно скомпонованные лиро-эпические единства с переплетением различных мотивов и авторскими отступлениями, имеющие многослойную образность и философскую глубину. «Равнина» – поэма о родной (для предков) земле, об истории родного края, о юношеской любви и любви зрелой. Но подобные произведения еще не так характерны для Валека, как любовные миниатюры («Равнину» напоминают композиции «Судьбы» и «Эстетика»). Программное стихотворение дало заглавие циклу «Нитки». В нем говорится о необходимости скрыть личные раны («залатать» их с помощью ниток) и послужить людям своими стихами:

Любви во имя – любящим солги.

В колокола поэзии звони в глухой ночи.

Взойди на небе грустных вместо радуги

для сердца дальнего, которое молчит (s. 45).

Сборник «Прикосновения», наряду с дебютом другого будущего мэтра словацкой поэзии, Милана Руфуса («Когда дозреем», 1956), стал ярким примером возвращения к истинной поэзии, свободной от декларативности, дежурного оптимизма и обезличенности.

Любовная поэзия Валека ныне воспринимается как «бесспорный» пласт его творчества. Впрочем, связанные с этим размышления о поэзии, о судьбе творческой личности также, на наш взгляд, не подвергаются переоценке со временем (за исключением «спорного случая» - поэмы «Слово», 1976). Поэт поднимает в своих стихах такие экзистенциальные темы, как уязвимость человека, его постоянная близость к смерти, во многом безуспешные попытки постичь смысл жизни и удачно выстроить свою судьбу.

Один из важных шагов в художественном освоении этих тем – второй сборник, «Притяжение» (1961). Тема слабости и величия человека в эпоху космических полетов и угрозы мировых войн стала в сборнике одной из основных. «Человек среди людей» – спасительная формула Валека, гарантия бессмертия рода человеческого (поэма «Робинзон»). В поэтике Валека усиливаются сюрреалистические элементы (яркая неожиданность образов, парадоксальность, монтажная композиция, обрыв логических связей в рассуждении). Его книги и иллюстрировались «по-сюрреалистски» (например, иллюстрации Яна Валаха к однотомному «собранию сочинений» – “Básne”, 1981). Сюрреализм (называвшийся «надреализмом») дал в Словакии 1930-х – 40-х гг. очень значимые произведения. По количеству поэтических творений он превзошел сюрреализм чешский (не будем сравнивать, скажем, Рудольфа Фабри или Владимира Райсела с Витезславом Незвалом в плане «кто лучше», это было бы некорректно, все названные поэты – подлинные поэтические величины). Валеку было что наследовать, но от сюрреализма его все же отличала заметная рациональность, видение мира сквозь оптику гностического понимания, хотя такие стремления нередко терпят крах (поэма «Удрученность» из четвертого сборника). В 1980-е годы, когда создавалась российская диссертация о Валеке[7], его «творческий метод» определяли как «социалистический реализм», добавляя к нему характеристику Д.Ф. Маркова «открытая система», - иначе Валек в него не вписывался. Идейные позиции Валека не были ни оппозиционными, ни ортодоксальными, - как в 1960-е, так и в 70-е гг.

В качестве примера образности Валека можно приводить множество причудливых словосочетаний. Вот образы из несколько мистической (или научно-фантастической?) поэмы «Дирижабль» из «Притяжения»:

Ему казалось, что сейчас как раз полночь,

что трещит,

хрупкая и полая скорлупа Вселенной трещит,

созвездия проносятся при ней, как поезда

издалека (s. 97).

Вообще Валека очень трудно цитировать, так как его образы «цепляются» друг за друга, создавая символико-метафорические ряды, которые перекликаются в разных произведениях. Условно можно сказать, что весь Валек – это огромный тысячеслойный символ «любви-поэзии». Подробно об этом – чуть ниже.

Сборник «Беспокойство» (1963) уже своим названием задал лейтмотив поэзии Валека. Впоследствии его книги называли «тремя» и «четырьмя» книгами «беспокойства». Под такими названиями выходили многочисленные переиздания стихов Валека в 1960-е – 70-е годы. Поэзия Валека всегда в движении, всегда вибрирует между разными полюсами, в ней всегда есть некий «дискомфорт». Острые углы любви, кризисы творчества, тревожное состояние окружающего мира и человеческой нравственности, «расчеловечивание» в автоматизированную эпоху – всё это звучит в сборнике «Беспокойство» и усиливается в одном из самых мрачных творений поэта, сборнике «Любовь в гусиной коже» (1965). Разумеется, присутствует в этих книгах и четко выраженное социальное и политическое начало. Валек сопоставляет «обратную сторону мира» – Америку – с тем обществом, в котором живет он сам, но не выносит однозначного суждения о безусловном превосходстве последнего; его преимущества скорее заявлены в подтексте, это идейный «субстрат» поэта. Америка, «танцующая, как слон, на плантациях мира» («Дробь на обратной стороне», сборник «Беспокойство», s. 155), - емкий образ «хозяина положения», который актуален и сегодня.

Сборник «Любовь в гусиной коже» должен был называться «Удрученность» (по названию великолепной поэмы). Опять же в смене авторского заглавия видится «рука цензора»: как это поэт эпохи социализма может назвать сборник таким безрадостным словом! Но книга и впрямь получилась мало радостной, горькой («и жизнь, как чай, была горька» – из поздних сонетов Валека). Здесь и саркастические «оды», в которых развенчиваются обывательские представления о любви и религии, поверхностное понимание вечности, но нет «позитива», лирический герой слишком часто растерян и «удручен». Здесь и намеренно разрозненные фрагменты «Из абсолютного дневника» (сюрреалистическая аллюзия), где возникает взаимоперетекание поэзии и любви и стремление к истинному творчеству, сложному и мучительному:

С этой точки зрения

комета в голове

или луна под ногтем

могут вполне подойти для стихов,

но поэзия – это нечто иное, любезные!

…

Трепещи, ибо приходит

миссия в виде семени,

боль и кровь,

масло в огонь.

Так шипит добела раскаленная нагота

повсюду вокруг,

карусели деревьев кружатся, кружатся…

У всех стихов есть свое время,

но время стихов короче, чем тебе кажется (s. 169-170).

Здесь и сведение человеческого мира к стаям «четвероногих» тварей, средних между животным и автоматом, над которыми веют «невидимые крылья безногой смерти» (s. 181) – поэма «Четвероногие».

И, наконец, - «Удрученность», где во всем видятся жестокость и насилие, где сама Земля представляется отрубленной головой, брошенной во Вселенную, где лучше не знать многих пугающих вещей и убегать от появления в лирическом герое «чужих очертаний».

«Любовь в гусиной коже» – тоже неслучайное для Валека название. Эротика – постоянный пласт его поэзии, любовь у него головокружительна и трагична. Полностью образ таков: «Любовь в гусиной коже ужаса» («Ода любви», s.194). Любовную лирику Валека неоднократно переиздавали под названием «Запретная любовь» (не «запрещенная», как в предисловии В. Огнева к книге русских переводов «Стихи», 1980). Ведь не о запретах властей идет речь, а о запрете изначальном, ветхозаветном. И иллюстрации одного из лучших словацких художников, графика Альбина Бруновского (1935-1997), сопровождающие эти переиздания, всё о том же изначальном в человеке, в его наготе и роковом яблоке, к которому тянутся женские руки. Любовь у Валека понимается как запретный плод, влекущий за собой изгнание из рая. Но в автоматизированном мире со стертыми признаниями в любви настоящее чувство застывает в растерянности: где возлюбленная, где дом, куда можно ее привести, где влюбленные будут откровенны? (стихотворение «Просто так» из «Любви в гусиной коже»). Выдающийся словацкий литературовед, профессор Братиславского университета Ян Штевчек в 1983 г. рассказывал автору этих строк, что во Франции, которую трудно удивить поэзией, стихотворение Валека «Просто так» вызвало бурю эмоций: кто такой этот Валек, это же потрясающий талант! (Рискнем предположить, что перевод на французский сделал сам Штевчек, не чуждый литературе.)

Любовь и поэзия у Валека всегда шли рядом, нередко отождествляясь. Разврат, по его мысли, недопустим и в области интимных отношений, и в области творчества («Из абсолютного дневника – 1» и стихи 1970-х годов). Поэзия отомстит за словоблудие. Как бы сейчас ни говорили о Валеке, словоблудием он никогда не занимался – по крайней мере, в поэзии. И не пользовался служебным положением, которое в 1970-х – 80-х годах предоставляло ему безграничные возможности для публикаций.

Валек, на наш взгляд, - не просто «поэт беспокойства» или «поэт запретной любви», хотя в этом – доминанты его творчества. Мы определили бы его мироощущение как глобальность и катастрофичность, а лирического героя можно охарактеризовать такими качествами, как максимализм и фрустрация. Еще в «Осенней любви»: любовь «хотела всё иметь – терять на самом деле». И в итоговой «Картинной галерее» (1980; подстрочный перевод): «ведь речь не шла о ничтожном, шла обо всем» (труднопереводимая игра слов, которую мы передали так: «Всё сорвалось. Не стоит плакать»). В «Удрученности» и других произведениях середины 1960-х годов максимализм и фрустрация распространяются на экзистенциальную сферу человека. И это был официальный поэт 60-х годов, член Коммунистической партии с 1962 г. Если воспользоваться образом близкого Валеку Андрея Вознесенского – «нервы, что ли, обожжены?» (Валек был прекрасным переводчиком Вознесенского, составил целую книгу в 1964 г., а вот ему самому на русском везло мало, в основном это переводы Ю. Вронского и Ю. Левитанского.)

В 1950-е – 60-е годы Валек проявил себя и как одаренный детский поэт, постоянно и изобретательно использовавший игру слов и вообще игру как инструмент доверительного общения с детской аудиторией. С 1959 по 1970 г. у него вышло пять книг для детей, а затем их совокупное переиздание в 1975 г. («Панпулоны»). Детские стихи Валека публиковались на русском и украинском (1973, 1984, 2002; 1982). Он также писал незаурядные статьи и как критик, и как советчик молодых поэтов, постигающих «ремесло». Валек был в числе создателей нового литературного журнала «Ромбоид» (отсылка к творчеству недавно реабилитированного поэта Ладислава Новомеского) и стал на два года его главным редактором.

Как переводчик Валек успешно работал над русской, польской, французской поэзией (в том числе П. Верленом, так что его сюрреализм имеет импрессионистические корни). В 1967 г. он представил соотечественникам книжное издание поэзии Геннадия Айги, когда на родине этот поэт был очень мало известен (мы тщетно искали его книги в библиотеке).

Кто-то из словацких деятелей культуры недавно сказал автору этих строк, что Валек плакал, когда советские танки в 1968 году вошли в Прагу. Но он не был диссидентом. О нем можно сказать так, как он сам сказал на похоронах Новомеского об этом выдающемся поэте и общественном деятеле, также знававшем разные времена: «Был и остался коммунистом». С. Шматлак, кстати, постоянно сравнивал Валека с Новомеским и в творческом, и в гражданском отношении. Валек не поспешил сжечь партбилет, когда совершалась «бархатная революция» 1989 г. Весной 1990 г., последнего года своей жизни, он говорил о себе и соратниках: «Мы, коммунисты», - и обещал отстаивать свои идейные позиции. Можно по-разному оценивать его приверженность идее коммунизма (вовсе не ортодоксальную). Для нас это жест отчаяния поэта-романтика, каким был Валек в глубине души, несмотря на всю близость сюрреализму. («И тот романтик сумасшедший» – так определен лирический герой в поэме «Слово».) Впрочем, нечто романтическое можно усмотреть и в надреалистической поэзии В. Райсела, например, в ностальгической поэме «Нереальный город» (1943). Валеку нужна была опора, говоря его же словами – «земля под ногами» («Равнина»). Нужна была вера взамен отнятой веры в Бога, по которой он заметно тосковал (как в свое время И. Краско в стихотворении «Ночь» (сборник «Nox et solitudo», 1909). В «Удрученности» символическая старушка, ищущая кости своих мертвых, обращается к Богу и вдруг восклицает: «Боже, тебя не было?!» А лирический герой обнаруживает, что «Бог среди звезд был только нарисован» (s. 206). Да и понимание Слова как откровения – по сути, евангельское: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Ин 1:1). И Валек не пытался, как полагали в 1990-е годы М. Гамада и Я. Кошка, «заменить» Слово Божие на слова партийных документов[8], о чем мы еще будем говорить. Слово как инструмент творения понимается у него не с ницшеанской позиции сверхчеловека, а с позиции изначальной веры «католического поэта», как Валека справедливо назвал в 2006 г. (в личной беседе) словацкий художник Милан Стано.

В 1969 г. Словакия получила статус «субъекта федерации», были образованы собственные министерства, и пост министра культуры занял признанный поэт Мирослав Валек. За двадцать лет его «министерства» вышли всего две книги его стихов, не считая многочисленных переизданий, да еще милая детская книжечка «В Трамтарию» (1970). Для сравнения: его заместитель Павел Койш публиковал по два сборника стихов в год (это не было бездарным рифмоплетством, но стихи часто были «по случаю», что бы ни случилось). Валек не растерял таланта, о чем свидетельствуют и его выступления в ранге министра. Часто они были совершенно неповторимы в своей художественной образности. Например, речь над гробом Новомеского (1976), которая звучит как поэтичнейший верлибр.

Валек 70-х годов – это по-прежнему поэт-философ и знаток человеческих чувств, поэт многослойной образности и удивительной виртуозности формы, которая никогда не «цепляет» читателя сама по себе. На этапе «синтеза» Валек соединяет в своем творчестве импульсы модерна (символизм, импрессионизм) и авангарда (сюрреализм, пролетарская поэзия).

Камнем преткновения для сегодняшних исследователей Валека стала его поэма «Слово» (1976) – поэма о современном мире и человеке в нем. В ней выражена гражданская позиция поэта-коммуниста. Ныне даже такие тонкие исследователи поэзии, как Я. Замбор (сам будучи поэтом), готовы «сбросить с парохода современности» «Слово», которое во время своего появления встретило восторженные отклики ведущих словацких литературоведов и поэтов (С. Шматлак, Я. Штевчек, А. Багин, Я. Грегорец, В. Кохол, В. Марчок, К. Розенбаум, В. Шабик, П. Штевчек, М. Томчик, Л. Фелдек и др.). В нашей стране о поэме писали Л.Н. Будагова, Ю.В. Богданов, И.А. Богданова, С.А. Шерлаимова. Поэму сразу же (и неудачно) перевела Римма Казакова (1977). Вот как раз  этому переводу можно предъявить обвинения в неуместной патетичности, прямолинейности и упрощенности миропонимания. Возьмем хотя бы такое утверждение: «Lež liečiť svetu rany  //– aj to je politika strany» («Но лечить миру раны – это тоже политика партии»). Чрезвычайно простое и камерное двустишие, подчеркнутое рифмой, русская поэтесса перевела так: «…но отсель - // врачевать мировые язвы - // партии благородная цель». Такой «высокий штиль» совершенно не свойственен Валеку.

Суждения российских литературоведов и тогда, и сейчас отличаются взвешенностью и объективностью. Вот что писала в 1981 г. Л.Н. Будагова: «…Поэма-исповедь в девяти частях, связанных между собой как аргументы в единой системе доказательств выстраданных поэтом истин»[9]. А вот недавнее размышление Ю.В. Богданова: «Слово» стало свидетельством нелегких раздумий о пределах открытой ангажированности в «качественной» лирике, отчаянной и единственной в своем роде попыткой Валека совместить в себе поэта и политика. Подтекстом исповедальности «Слово» резко выделялось на фоне остальной, в значительной мере «дежурной» или по-дебютантски наивной общественно-политической поэзии 70-х гг. … Однако внутренний драматизм и интеллектуальный надрыв, ощутимый в поэме, остался вне поля зрения рецензентов»[10]. (Исключение, по мнению ученого, составил С. Шматлак.)

Сюжетная основа поэмы – поиски поэтом заветной песни, которая ушла от него, как возлюбленная, а в финале все же возвращается. Приведем отрывок в нашем переводе:

Раз ночью молния ударила в меня –

в огне, в дыму увиделось мне Слово.

Достоин Каин был видения такого.

Мне не нужна с аплодисментами возня,

и брата я в себе самом не убивал.

Лишь человека я узрел таким, как есть (s. 236).

Это неоспоримо свидетельствует о том, что Слово к лирическому герою Валека приходит не со страниц партийной печати, а с небес. (Буквально: «А небо было небом Каиновым».) И Каин здесь не случаен. Вспомним: Каин разгневался на брата оттого, что жертвенник Авеля горел лучше, чем у него, что Каинова молитва не была угодна Богу. Так и молитвы современного человека не доходят до Бога – опять же не те слова, да и дела. Образ Каина нередок в словацкой поэзии, встречается он, например, у Павла Орсага Гвездослава и у Эмиля Болеслава Лукача, определяющих фигур национальной литературы. И в финале поэмы Валека новые слова приходят к лирическому герою под звон колоколов, а не под светскую музыку, военные марши или «Интернационал». Необходимо также сказать о формальном совершенстве «Слова», поистине волшебной звукописи и рифмовке, вообще очень интересных у Валека. Если молодые поэты не будут учиться на этих стихах, они много потеряют.

К политической лирике (или лиро-эпике), как уже отметил Ю.В. Богданов, Валек больше не вернулся. Горькая любовно-философская лирика завершает его жизненный и творческий путь. Валек очень любил сонет, что характерно для словацкой поэзии. Он владел классическим и обращенным сонетом, а также совершенно оригинальными его формами, всегда рифмованными (а у словаков были и нерифмованные), порой с «перепутанной» рифмовкой. В изысканной поэме «Из воды» (1977) Валек свел самые различные по форме стихотворения к сонету-магистралу, объединившему не первые, а последние (итоговые!) строки. Именно эта нанизанность на единый стержень и делает ее, на наш взгляд, поэмой, а не циклом (аналогично идет и развитие поэтической мысли о сущности любви, которая живет, умирает и возрождается в новой форме). Заглавие многозначно: речь идет о женской природе, во многом напоминающей воду[11], и одновременно отталкивается от выражений «začať z vody» - то есть «начать с нуля» - или «variť z vody» – «варить из ничего», опять признак фрустрации, неисполненных желаний, и необходимости вернуться к истоку. Вот итоговый сонет (с воспроизведением оригинальной рифмовки):

Как ждет тебя она, хоть не святая!

Чуть твоя суть блеснет ей, золотая,

шепнет со страстью: ты не нужен мне.

С ней не носись, другое отметая.

Давно уж улетела птичья стая,

и песня вод замолкла на струне (s. 272).

Вновь «любовь-разочарование», но в ранних стихах не было такого ощущения безысходности, которое усилилось в следующем произведении Валека – уже чисто сонетной композиции «Картинная галерея» (или «галерея образов» - «obrazáreň”, «рабочее заглавие» – «Образарня»). Она вышла во втором издании «Запретной любви» (1980). После этого Валек новых стихов не публиковал. «Картинная галерея» – тонкая лирика, в которой перед читателем проходит и образный ряд ощущений, чувственных восприятий – музыкальных, графических, живописных,  даже вкусовых и обонятельных, - как будто импрессионизм наоборот, от образа к настроению. Любовь под натиском жизненной пошлости рушится, женщина вспоминает «забытых мужчин» после бессонной ночи в одиночестве, а лирический герой итожит свой путь – прежде всего в поэзии – как неутешительный:

Ловили дети воробья.

На сахар, сладкие словечки

и на цветочки да сердечки.

Другие. И на корки – я[12].

Тем не менее, даже суровые «корки», даже «обычное» становится материалом поэзии. Поэзии музыкальной, многоцветной, завораживающей.

В поэзии Валека, особенно поздней, очень важны такие базовые образы, как вода (река, дождь, роса, туман, колодец), луна, женщина (обобщенно мыслимая), - связанные между собой, взаимоперетекающие. Это было бы индивидуальной особенностью поэта («я так вижу»), если бы не одна деталь, которая упрямо ставит всё на свои места. Женская водная сущность, текучесть и неуловимость, луна как нечто загадочное и манящее, мотив обратного движения (в том числе «серебряный рачок», поэма «Из воды», или Рак-Лунатик в детском стихотворении) – всё это атрибуты зодиакального знака Рака, под которым родился Валек. Вряд ли такие образы (серебро как металл Рака – и «серебряный рачок» на дне реки) появились у него независимо от астрологических комментариев. Кроме водных, у поэта очень значимы и огненные образы («Ничего, кроме огня и дождя!» – «История травы», сборник «Беспокойство»). И здесь тоже есть зодиакальное объяснение, ведь в космограмме поэта представлены сильные акценты в стихии Огня. Об этих кажущихся совпадениях мы рассказали в 1993 году на конференции в МГУ[13].

Итак, Мирослав Валек накануне своей 80-й годовщины (увы, посмертной) видится фигурой противоречивой и драматичной, но необычайно талантливой, обогатившей словацкую поэзию максималистскими, но в то же время и диалектичными стихами о сущности любви, поэзии, жизни, о мире, в котором трудно жить, но приходится выживать («Удрученность») и в котором всё же много летучей, эфемерной и парадоксально вечной красоты.

ПРИМЕЧАНИЯ